Bilety na: Filharmonia Narodowa w NOSPR
Katowice, plac Wojciecha Kilara 1
11.10.2025, g. 19:30 (sobota)
cena - od 75,00 pln
Organizator: Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia...
Zakończenie sprzedaży online: 11.10.2025, g. 19:30
Program
Witold Lutosławski
Koncert na orkiestrę
Carl Orff
Carmina burana
Carl Orff - Carmina burana
Dyrygent
Krzysztof Urbański
Wykonawcy
Orkiestra Filharmonii Narodowej
Chór Filharmonii Narodowej
Chór Dziecięcy
Chór Artos
Aleksandra Olczyk – sopran
Heikki Hattunen – tenor
Szymon Mechliński – baryton
Bartosz Michałowski – dyrektor Chóru Filharmonii Narodowej
Zachowało się stosunkowo wiele źródeł średniowiecznej liryki świeckiej, tworzonej przez poetów i śpiewaków – minnesingerów (inspirowanych sztuką prowansalskich trubadurów) w regionach niemieckojęzycznych, zwłaszcza w Nadrenii, dokumentujących wykwintne pieśni dworskie czy rycerskie opowieści o wyprawach krzyżowych, Parsifalu, Tristanie, a także sagi o Nibelungach. Odnajdywano te źródła i na fali dziewiętnastowiecznego historyzmu z entuzjazmem publikowano ich repertuar. Stawał się on się natchnieniem dla wielu ówczesnych twórców (Wagner), jednak jeden z odkrytych wówczas dawnych zbiorów pieśni różnił się znacząco od pozostałych, budząc pewne zakłopotanie badaczy i czytelników. Był to iluminowany rękopis, przechowywany w benedyktyńskim opactwie w Beuern w Bawarii, i od tej miejscowości (łac. Buria) nazwany Codex buranus, zaś zawarte w nim pieśni wydano w roku 1847 jako Carmina burana. Trwają spory o pochodzenie tego źródła. Sądzi się na ogół, że rękopis nie powstał w Bawarii, lecz w innym ośrodku monastycznym w Karyntii lub Styrii, może w Tyrolu, i dokumentuje głównie repertuar z XI i XII wieku (choć sama księga jest datowana na pierwsze dekady kolejnego stulecia). Obok pewnej liczby pieśni „dwornych” (bliskich nurtowi minnesangu) oraz religijnych, kodeks zawiera zasób poezji waganckiej, dość rzadko w wiekach średnich notowanej, a tym bardziej w większych antologiach. Wędrowni klerycy i studenci, zwani wagantami (clerici vagantes) lub goliardami, byli uważani za „margines społeczny”. Często wyklinano ich z ambon za obyczajową swobodę, ale byli niemałymi erudytami i nie szczędzili swym współczesnym sarkastycznych, cynicznych, boleśnie szczerych komentarzy i w dosadnych pieśniach sławili radość życia w takich jego przejawach, jakich nie ważyli się opisywać piewcy „miłości dwornej”. Za emblemat stylu i poglądów wagantów można uznać przekazaną w kodeksie pieśń Estuans interius (przypisuje się ją legendarnemu autorowi, znanemu jako Archipoeta z Kolonii): „Cnota to tylko ciężki frasunek, lepszy żart sprośny i mocny trunek...”.
Rękopis z Beuern zawiera ponad 250 pieśni w języku łacińskim, średniowysokoniemieckim (także w dialektach) oraz kilka starofrancuskich. Niektórym towarzyszy także zapis melodii, trudny jednak do zinterpretowania, korzysta bowiem ze schematycznej notacji bez linii i kluczy (campo aperto).
W połowie lat trzydziestych XX wieku po wybrane teksty z Codex buranus sięgnął niemiecki kompozytor Carl Orff, tworząc rozbudowaną kantatę podejmującą tematy średniowiecznego zbioru. Utwór rozpoczyna się moralizatorskimi rozważaniami sławnego, monumentalnego chóru Fortuna imperatrix mundi (powróci też w zakończeniu). Pierwsza z trzech części (Primo vere), złożonych z grup arii i chórów, opiewa zachwyt wiosną (Veris leta facies, Ecce gratum), która budzi uczucia i pożądanie (Chramer, gip die varwe mir), zachęcając do radosnej zabawy i korowodowych tańców (Swaz hie gat umbe). Część druga (In taberna) to szyderczy opis karczemnych uciech z groteskowym lamentem pieczonego na rożnie łabędzia (Olim lacus colueram), z prześmiewczą pieśnią „opata z Kukanii" – krainy gnuśności i obżarstwa (Ego sum abbas) oraz z oszałamiającą wyliczanką toastów, okazji do picia oraz uczestników pijaństwa (In taberna quando sumus stanowi nie lada dykcyjne wyzwanie dla śpiewaków). Odcinek ostatni i najdłuższy (Cour d’amours), liczący dziesięć pieśni, poświęcony jest miłości cielesnej, opisywanej bez pruderii (nota bene oryginalna erotyczna dosłowność tych wierszy często bywa nieco łagodzona w dzisiejszych przekładach). Obok solowych fragmentów lirycznych i zmysłowych (Dies, nox et omnia; Stetit puella; In trutina) pojawiają się tu też brawurowe chóry (Si puer cum puellula z tenorem solo i Veni, veni, venias), a ekstatyczne kulminacje tej części stanowią odcinki Tempus est iocundum i Ave formosissima. W muzycznej warstwie dzieła kompozytor korzysta ze współczesnych sobie środków, inspirowanych sztuką orkiestracji Igora Strawińskiego, choć nadal tonalnych. Eksponuje element rytmiczny, w melice i tanecznych motywach sięga po stylizacje quasi-ludowe (wedle wzorów z rodzinnej Bawarii), niekiedy zabarwiając je średniowieczną modalnością, całkowicie jednak ignorując przekazane w oryginalnym rękopisie melodie, jak i dość wtedy jeszcze niewielką wiedzę o muzyce epoki minnesingerów i wagantów.
Żywiołowa, pełna świeżości i humoru kompozycja Orffa, spotkała się od razu z entuzjastycznym przyjęciem publiczności (prawykonanie w wersji inscenizowanej miało miejsce w operze we Frankfurcie 8 czerwca 1937 roku). W założeniu stanowić miała pierwsze ogniwo tryptyku Trionfi obok Catulli carmina i Trionfo di Afrodite, chociaż przyćmiła popularnością dwa pozostałe cykle. Władze III Rzeszy początkowo krytykowały dzieło za nieobyczajność, eskapizm i niedostateczną „niemieckość”. Utwór nie znalazł się na oficjalnym indeksie, lecz wiele zespołów odmawiało jego wykonań. Z czasem jednak nawet nazistowscy decydenci skapitulowali wobec jego rosnącej popularności, uznali je wręcz za symbol „nowej muzyki niemieckiej” wbrew wcześniejszym zastrzeżeniom, a Orff zaś stał się ulubieńcem reżimu. Korzystał z tego dość skwapliwie, zręcznie jednak bronił swej twórczej autonomii i unikał raczej czynów i gestów, których musiałby się później wstydzić, jakkolwiek jego postawa w tym czasie budziła i wciąż budzi kontrowersje. Tym niemniej kantata Carmina burana jest najbardziej znaną kompozycją swego twórcy (który żartobliwie zalecił wydawcy zniszczenie dzieł wcześniejszych) i nieprzerwanie święci triumfy na estradach całego świata. Dostarcza słuchaczom radości swą muzyką, a arcyciekawe teksty ukazują mniej znane, fascynujące oblicze wieków średnich. Dzieło Orffa stało się też przedmiotem wielu aranżacji, adaptacji scenicznych, a pełen potęgi i splendoru chór O Fortuna bywa przywoływany w niezliczonych, zaskakujących czasem kontekstach w sztuce popularnej, filmie czy reklamie.
Piotr Maculewicz
Witold Lutosławski - Koncert na orkiestrę
Koncert na orkiestrę Witolda Lutosławskiego został napisany na zamówienie Witolda Rowickiego, z przeznaczeniem dla formowanej przez niego w 1950 roku orkiestry Filharmonii Warszawskiej. Od zamówienia do ukończenia Koncertu upłynęły cztery lata – jego prawykonanie odbyło się 26 listopada 1954. Utwór ten stanowi zwieńczenie pierwszego okresu twórczości kompozytora i jest nie tylko wyrazem jego ówczesnej maestrii w przetwarzaniu motywów folklorystycznych, lecz także wspaniałym polem do popisu dla zespołu symfoników. W 1955 roku przyniósł kompozytorowi nagrodę państwową I stopnia i Order Sztandaru Pracy.
Obowiązująca w pierwszej połowie lat 50. estetyka socrealizmu, wymagała od twórców odwołań do folkloru. Lutosławski z odniesień do muzyki ludowej uczynił jednak materiał (lub – jak sam to określił – „surowiec”) dla twórczych przeobrażeń w ramach narzuconej formy. Koncert na orkiestrę wpisuje się w tradycje neoklasycznych utworów o tym samym tytule – zaledwie dziesięć lat wcześniej prawykonanie miał słynny Koncert na orkiestrę Beli Bartóka.
Utwór Lutosławskiego zbudowany jest z trzech części, których tytuły zdradzają neoklasyczne nawiązania do dawnych form muzycznych: pierwsza - Intrada (Allegro maestoso); druga - Capriccio notturno e Arioso (Vivace); trzecia - Passacaglia, Toccata e Corale (Andante con moto – Allegro giusto). Ogniwa te układają się jednak w nadrzędny plan formy dwuczęściowej, charakterystycznej dla późniejszej twórczości kompozytora: możemy wyróżnić część wstępną (Intrada i Cappricio notturno e Arioso) oraz główną – dłuższą i stanowiącą kulminację utworu (Passacaglia, Toccata e Corale).
Część pierwsza oparta jest na melodii ludowej z Mazowsza, energicznie zaprezentowanej przez wiolonczele i przeprowadzonej przez kolejne sekcje instrumentów smyczkowych, a potem dętych. Druga część pod względem formalnym jest pogodnym scherzem, w którym trio stanowi Arioso. W ostatniej części utworu pojawia się zapowiedź techniki łańcuchowej: Passacaglia oparta jest na ośmiotaktowym temacie (również zaczerpniętym z folkloru), który powtarza się 18 razy, a towarzyszą mu zazębiające się z nim epizody nietematyczne.
Karolina Kolinek-Siechowicz
Czas trwania koncertu (łącznie z przerwą): ok. 120 minut
Witold Lutosławski
Koncert na orkiestrę
Carl Orff
Carmina burana
Carl Orff - Carmina burana
Dyrygent
Krzysztof Urbański
Wykonawcy
Orkiestra Filharmonii Narodowej
Chór Filharmonii Narodowej
Chór Dziecięcy
Chór Artos
Aleksandra Olczyk – sopran
Heikki Hattunen – tenor
Szymon Mechliński – baryton
Bartosz Michałowski – dyrektor Chóru Filharmonii Narodowej
Zachowało się stosunkowo wiele źródeł średniowiecznej liryki świeckiej, tworzonej przez poetów i śpiewaków – minnesingerów (inspirowanych sztuką prowansalskich trubadurów) w regionach niemieckojęzycznych, zwłaszcza w Nadrenii, dokumentujących wykwintne pieśni dworskie czy rycerskie opowieści o wyprawach krzyżowych, Parsifalu, Tristanie, a także sagi o Nibelungach. Odnajdywano te źródła i na fali dziewiętnastowiecznego historyzmu z entuzjazmem publikowano ich repertuar. Stawał się on się natchnieniem dla wielu ówczesnych twórców (Wagner), jednak jeden z odkrytych wówczas dawnych zbiorów pieśni różnił się znacząco od pozostałych, budząc pewne zakłopotanie badaczy i czytelników. Był to iluminowany rękopis, przechowywany w benedyktyńskim opactwie w Beuern w Bawarii, i od tej miejscowości (łac. Buria) nazwany Codex buranus, zaś zawarte w nim pieśni wydano w roku 1847 jako Carmina burana. Trwają spory o pochodzenie tego źródła. Sądzi się na ogół, że rękopis nie powstał w Bawarii, lecz w innym ośrodku monastycznym w Karyntii lub Styrii, może w Tyrolu, i dokumentuje głównie repertuar z XI i XII wieku (choć sama księga jest datowana na pierwsze dekady kolejnego stulecia). Obok pewnej liczby pieśni „dwornych” (bliskich nurtowi minnesangu) oraz religijnych, kodeks zawiera zasób poezji waganckiej, dość rzadko w wiekach średnich notowanej, a tym bardziej w większych antologiach. Wędrowni klerycy i studenci, zwani wagantami (clerici vagantes) lub goliardami, byli uważani za „margines społeczny”. Często wyklinano ich z ambon za obyczajową swobodę, ale byli niemałymi erudytami i nie szczędzili swym współczesnym sarkastycznych, cynicznych, boleśnie szczerych komentarzy i w dosadnych pieśniach sławili radość życia w takich jego przejawach, jakich nie ważyli się opisywać piewcy „miłości dwornej”. Za emblemat stylu i poglądów wagantów można uznać przekazaną w kodeksie pieśń Estuans interius (przypisuje się ją legendarnemu autorowi, znanemu jako Archipoeta z Kolonii): „Cnota to tylko ciężki frasunek, lepszy żart sprośny i mocny trunek...”.
Rękopis z Beuern zawiera ponad 250 pieśni w języku łacińskim, średniowysokoniemieckim (także w dialektach) oraz kilka starofrancuskich. Niektórym towarzyszy także zapis melodii, trudny jednak do zinterpretowania, korzysta bowiem ze schematycznej notacji bez linii i kluczy (campo aperto).
W połowie lat trzydziestych XX wieku po wybrane teksty z Codex buranus sięgnął niemiecki kompozytor Carl Orff, tworząc rozbudowaną kantatę podejmującą tematy średniowiecznego zbioru. Utwór rozpoczyna się moralizatorskimi rozważaniami sławnego, monumentalnego chóru Fortuna imperatrix mundi (powróci też w zakończeniu). Pierwsza z trzech części (Primo vere), złożonych z grup arii i chórów, opiewa zachwyt wiosną (Veris leta facies, Ecce gratum), która budzi uczucia i pożądanie (Chramer, gip die varwe mir), zachęcając do radosnej zabawy i korowodowych tańców (Swaz hie gat umbe). Część druga (In taberna) to szyderczy opis karczemnych uciech z groteskowym lamentem pieczonego na rożnie łabędzia (Olim lacus colueram), z prześmiewczą pieśnią „opata z Kukanii" – krainy gnuśności i obżarstwa (Ego sum abbas) oraz z oszałamiającą wyliczanką toastów, okazji do picia oraz uczestników pijaństwa (In taberna quando sumus stanowi nie lada dykcyjne wyzwanie dla śpiewaków). Odcinek ostatni i najdłuższy (Cour d’amours), liczący dziesięć pieśni, poświęcony jest miłości cielesnej, opisywanej bez pruderii (nota bene oryginalna erotyczna dosłowność tych wierszy często bywa nieco łagodzona w dzisiejszych przekładach). Obok solowych fragmentów lirycznych i zmysłowych (Dies, nox et omnia; Stetit puella; In trutina) pojawiają się tu też brawurowe chóry (Si puer cum puellula z tenorem solo i Veni, veni, venias), a ekstatyczne kulminacje tej części stanowią odcinki Tempus est iocundum i Ave formosissima. W muzycznej warstwie dzieła kompozytor korzysta ze współczesnych sobie środków, inspirowanych sztuką orkiestracji Igora Strawińskiego, choć nadal tonalnych. Eksponuje element rytmiczny, w melice i tanecznych motywach sięga po stylizacje quasi-ludowe (wedle wzorów z rodzinnej Bawarii), niekiedy zabarwiając je średniowieczną modalnością, całkowicie jednak ignorując przekazane w oryginalnym rękopisie melodie, jak i dość wtedy jeszcze niewielką wiedzę o muzyce epoki minnesingerów i wagantów.
Żywiołowa, pełna świeżości i humoru kompozycja Orffa, spotkała się od razu z entuzjastycznym przyjęciem publiczności (prawykonanie w wersji inscenizowanej miało miejsce w operze we Frankfurcie 8 czerwca 1937 roku). W założeniu stanowić miała pierwsze ogniwo tryptyku Trionfi obok Catulli carmina i Trionfo di Afrodite, chociaż przyćmiła popularnością dwa pozostałe cykle. Władze III Rzeszy początkowo krytykowały dzieło za nieobyczajność, eskapizm i niedostateczną „niemieckość”. Utwór nie znalazł się na oficjalnym indeksie, lecz wiele zespołów odmawiało jego wykonań. Z czasem jednak nawet nazistowscy decydenci skapitulowali wobec jego rosnącej popularności, uznali je wręcz za symbol „nowej muzyki niemieckiej” wbrew wcześniejszym zastrzeżeniom, a Orff zaś stał się ulubieńcem reżimu. Korzystał z tego dość skwapliwie, zręcznie jednak bronił swej twórczej autonomii i unikał raczej czynów i gestów, których musiałby się później wstydzić, jakkolwiek jego postawa w tym czasie budziła i wciąż budzi kontrowersje. Tym niemniej kantata Carmina burana jest najbardziej znaną kompozycją swego twórcy (który żartobliwie zalecił wydawcy zniszczenie dzieł wcześniejszych) i nieprzerwanie święci triumfy na estradach całego świata. Dostarcza słuchaczom radości swą muzyką, a arcyciekawe teksty ukazują mniej znane, fascynujące oblicze wieków średnich. Dzieło Orffa stało się też przedmiotem wielu aranżacji, adaptacji scenicznych, a pełen potęgi i splendoru chór O Fortuna bywa przywoływany w niezliczonych, zaskakujących czasem kontekstach w sztuce popularnej, filmie czy reklamie.
Piotr Maculewicz
Witold Lutosławski - Koncert na orkiestrę
Koncert na orkiestrę Witolda Lutosławskiego został napisany na zamówienie Witolda Rowickiego, z przeznaczeniem dla formowanej przez niego w 1950 roku orkiestry Filharmonii Warszawskiej. Od zamówienia do ukończenia Koncertu upłynęły cztery lata – jego prawykonanie odbyło się 26 listopada 1954. Utwór ten stanowi zwieńczenie pierwszego okresu twórczości kompozytora i jest nie tylko wyrazem jego ówczesnej maestrii w przetwarzaniu motywów folklorystycznych, lecz także wspaniałym polem do popisu dla zespołu symfoników. W 1955 roku przyniósł kompozytorowi nagrodę państwową I stopnia i Order Sztandaru Pracy.
Obowiązująca w pierwszej połowie lat 50. estetyka socrealizmu, wymagała od twórców odwołań do folkloru. Lutosławski z odniesień do muzyki ludowej uczynił jednak materiał (lub – jak sam to określił – „surowiec”) dla twórczych przeobrażeń w ramach narzuconej formy. Koncert na orkiestrę wpisuje się w tradycje neoklasycznych utworów o tym samym tytule – zaledwie dziesięć lat wcześniej prawykonanie miał słynny Koncert na orkiestrę Beli Bartóka.
Utwór Lutosławskiego zbudowany jest z trzech części, których tytuły zdradzają neoklasyczne nawiązania do dawnych form muzycznych: pierwsza - Intrada (Allegro maestoso); druga - Capriccio notturno e Arioso (Vivace); trzecia - Passacaglia, Toccata e Corale (Andante con moto – Allegro giusto). Ogniwa te układają się jednak w nadrzędny plan formy dwuczęściowej, charakterystycznej dla późniejszej twórczości kompozytora: możemy wyróżnić część wstępną (Intrada i Cappricio notturno e Arioso) oraz główną – dłuższą i stanowiącą kulminację utworu (Passacaglia, Toccata e Corale).
Część pierwsza oparta jest na melodii ludowej z Mazowsza, energicznie zaprezentowanej przez wiolonczele i przeprowadzonej przez kolejne sekcje instrumentów smyczkowych, a potem dętych. Druga część pod względem formalnym jest pogodnym scherzem, w którym trio stanowi Arioso. W ostatniej części utworu pojawia się zapowiedź techniki łańcuchowej: Passacaglia oparta jest na ośmiotaktowym temacie (również zaczerpniętym z folkloru), który powtarza się 18 razy, a towarzyszą mu zazębiające się z nim epizody nietematyczne.
Karolina Kolinek-Siechowicz
Czas trwania koncertu (łącznie z przerwą): ok. 120 minut