Gioacchino Rossini "La Petite Messe Solennelle"
Zamek Królewski w Warszawie
Występują:
Sylwia Krzysiek – sopran
Joanna Lalek – alt
Stanisław Napierała – tenor
Piotr Nowacki – bas
Krzysztof Marosek – fisharmonia
Ramiro Sanjines – fortepian

Zespół Wokalny Warszawskiej Opery Kameralnej
Kierownik: Krzysztof Kusiel-Moroz

Dyrygent
Krzysztof Kusiel-Moroz

Więcej tu głębi niż w połowie wyznań wiary

O dziele Gioacchino Rossiniego można powiedzieć, że posiada tytuł kompletnie nie przystający do rzeczywistości. Można też stwierdzić, że niewiele jest kompozycji, których losy byłyby równie intrygujące jak właśnie Małej Mszy Uroczystej (La Petite Messe Solennelle).
Pierwotnie powstała jako dosyć kameralne dzieło, i pewnie stąd tytuł Petite, bowiem miała być nie pełną formą, a jedynie obsadą artystów niezbędnych do jej wykonania. Powód był iście prozaiczny – miejsce jej prawykonania. Kaplica w prywatnej rezydencji hrabiego Alexisa Pillet-Willa przy paryskiej rue Moncey nie była zbyt przestronna, stąd Rossini postanowił rozpisać partyturę raptem na czterech solistów, chór mieszany, dwa fortepiany i harmonium. Zamawiający dedykował dzieło swojej żonie – Louisie. Cieszył się poważaniem samego kompozytora, bowiem ten zasiadł do pracy, pomimo, iż nie tworzył już od ponad trzech dekad.
Mszę Rossini skomponował w letnim domku w Passy (1863 r.), nieopodal Paryża (dzisiaj jedna z dzielnic stolicy Francji), a pierwszy raz wykonano ją rok później, 14 marca. W czasie prapremiery obecni byli znamienici goście, m.in. elita muzycznego świata, w tym Daniel-François-Esprit Auber, Giacomo Meyerbeer i Ambroise Thomas. Szersza publiczność poznała dzieło 24 kwietnia 1865 roku, choć Nancy Fleming w 1990 roku podała w „Dzienniku chóralnym” Amerykańskiego Stowarzyszenia Dyrektorów Chórów, iż otwarte dla publiczności wykonanie miało miejsce dzień po prapremierze.

Sam Rossini nie krył pewnej niepewności co do wartości tego co stworzył i w dedykacji, napisanej z wielkim dystansem do muzyki i samego siebie, oznajmił:
Dobry Boże. Ta Mała Msza jest ukończona. Ale czy jest to muzyka sakralna, czy też jest to świętokradztwo? Urodziłem się by tworzyć operę buffa, ale w tej muzyce jest moja wiedza i serce, to wszystko w niej zawarłem. Więc niechaj wszyscy będą błogosławieni i niech dany mi będzie Raj.
Warto poznać też jego własny opis dzieła z pierwszej strony Mszy:
Mała Msza Uroczysta składa się z czterech części, z akompaniamentem dwóch fortepianów i fisharmonii, jednak najciekawiej wypada tu zdanie wielce intrygujące:
Na dwunastu śpiewaków trzech płci, co szybko tłumaczy, że chodzi o tuzin, który mężczyzn, kobiet i kastratów wystarczy do jego wykonania, a mianowicie osiem na chóry, cztery na solówki, w sumie dwanaście cherubinów.

Rossini nie krył, że liczebność śpiewaków to nutowe odbicie dwunastu apostołów, odwzorowane z fresku mistrza Leonarda da Vinci Ostatniej wieczerzy, jednak – jak sam zapewnił Boga – nie uświadczy się w tym gronie Judasza, a śpiew będzie con amore na chwałę boską. Wszystko skwitował dowcipnie, uznając swoje dzieło za: …ostatni grzech śmiertelny, owoc starości.

Co ciekawsze, sam Rossini dokonał późniejszej orkiestracji Mszy, jak sam mówił, tylko po to aby nie zrobili tego inni, źle i w sposób nieprzystający do charakteru i brzmienia, które chciał osiągnąć. Zastrzegł też, że można je wykonać dopiero po jego śmierci. A powód był prozaiczny. Papież, pomimo próśb Rossiniego, nie wyraził zgody na to, aby do wykonania zgodnie z przeznaczeniem – w świątyniach – można było zaangażować głosy kobiece. Ot, kompozytor nie cenił katedralnych chórów chłopięcych. Niestety, Papież nie przychylił się do prośby twórcy. Ostatnią wolę kompozytora uszanowano. Świat musiał poczekać do 24 lutego 1869 roku, kiedy to pierwszy raz publicznie wykonano wersję zorkiestrowaną, a stało się to z okazji 77. urodzin Mistrza, czyli niespełna 4 miesiące po śmierci twórcy 39 oper.
Prawykonanie dzieła spotkało się z bardzo różnym przyjęciem. Niezwykle wpływowy w owym czasie Filippo Filippi z „La Perseveranza” piał z zachwytu, uznając Mszę za to dzieło w dorobku Rossiniego, w którym on sam prześcignął samego siebie, zaś zawarta w nim fuga miała dorównywać kunsztem fugom Jana Sebastiana Bacha.

Natomiast na łamach ukazującego się w owym czasie tygodnika „L’Illustration” czytamy:
Od pierwszych taktów można było wyczuć potężnego ducha, który ożył po trzydziestu latach, kiedy zdecydował się zatrzymać swoją chwalebną karierę w jej kulminacyjnym punkcie. Kompozytor Wilhelma Tella stoi dumnie przed wami w swojej eminencji, a wy ze zdumieniem zdajecie sobie sprawę, że ani czas, ani bezczynność nie spowodowały utraty inteligencji, którą jest tak cudownie obdarzony. Ta sama łatwość inwencji, ta sama obfitość melodyczna, ta sama szlachetność stylu i ta sama elegancja, te same nowatorskie zwroty akcji, to samo bogactwo harmonii, ta sama śmiałość i szczęśliwy wybór modulacji, ten sam wigor koncepcji i ekspresji, ta sama łatwość pisania i usposobienia głosów, ta sama mistrzowska i autorytatywna umiejętność w ogólnym schemacie dzieła, jak również w strukturze każdego ruchu.

Innego zdania był sam Giuseppe Verdi, który w liście do hrabiego Opprandino Arrivabene (dziennikarz i zwolennik zjednoczenia Włoch, prywatnie przyjaciel twórcy Aidy) pisał 3 kwietnia 1864 roku: Rossini ostatnio poczynił postępy i studiował! Studiował, ale co? Ze swojej strony radziłbym mu, aby oduczył się muzyki i napisał ponownie Fryzjera. Aluzja ta zapewne odnosi się do opery Cyrulik sewilski, ikonicznej wizytówki Rossiniego.
Ciekawostką jest to, iż co prawda Rossini brał udział w prawykonaniu wersji kameralnej, to jednak jego rola – do oczywistej nadzoru nad postępem i efektem prac – ograniczyła się do… przekładania nut pianiście Georgesiovi Mathaiasowi. Krytycy, zwolennicy wersji kameralnej, nomen omen właśnie w błyskotliwej i bardzo solidnej partii fortepianu upatrują potęgi tej inkarnacji dzieła. Rossini miał też korygować tempa kiwaniem głowy. Natomiast rola dyrygenta przypadła siedzącemu za fisharmonią Alexandrowi Jeanowi Albertovi Lavignacemu, dzisiaj bardziej znanemu jako krytyk, teoretyk i muzykolog oraz… mierny kompozytor.

Choć trzeba przyznać, że wersja orkiestrowa jest dzisiaj popularniejsza, to jednak należy pamiętać, że adresatka dedykacji osobiście wskazała na kameralną obsadę, która miała unikać sentymentalnego bogactwa większości współczesnych jej dzieł liturgicznych, przywołując wręcz jako przykład negatywny muzykę sakralną Charlesa Gounoda. Wart wiedzieć, że sama hrabina Louisie była w swoich czasach znana ze znakomitego smaku, wyrafinowania i wysokich wymagań estetycznych.
Msza jest skonstruowana zgodnie z pięcioczęściowym porządkiem liturgicznym tekstu, z trójdzielnym Kyrie, Glorią (sześcioczęściowa), Credo (podzielone na cztery części), Sanctus (w tym Hosanna i Benedictus) oraz finałowe Agnus Dei. Rossini dodał w stosunku do pierwowzoru, dwie kompozycje instrumentalne (nie było ich w wersji kameralnej) – preludium religioso i fugę w Offertorium, dopełnił ją też sopranową arią O salutaris hostia opartą na hymnie Tomasza z Akwinu. Warto odwołać się do Nancy Fleming, która w „La Frace musicale” w recenzjach współczesnych opraw mszalnych wspomina o instrumentalnym fragmencie Offertorium i (lub) motecie O salutaris hostia. Ostatecznie Kyrie i Gloria tworzą część I dzieła, a pozostałe części są połączone w część II. Natomiast samo O salutaris hostia tak przypadło do gustu następcom Rossiniego, że włącza się je również do wersji kameralnej.

Ostatecznie Gioacchino Rossini dał nam radość obcowania z dziełem nadzwyczajnym, głębokim ale i pełnym tak typowej dla wcześniejszych oper Mistrza, lekkości. I bezwzględnie, pomimo krygowania się słynnego Włocha na tytułowej karcie (po jego skomponowaniu), z dziełem wielkim. Czy może się mylić sam Robert King, dyrygent i szef słynnego The King’s Consort mówiąc, iż mamy do czynienia z dziełem uroczystym i bez wątpienia, głęboko religijnym, ukazującym: /…/niezwykłe możliwości kompozytorskie tego zdumiewającego człowieka teatru: pełne dramatyzmu, patosu, koloru i intensywności.
Krytycy słyszą również w nim obok pewnej „operowości”, echa Josepha Haydna i Giovanniego Pierluigi da Palestriny przy jednoczesnym zwiastowaniu estetyki zaprzeczenia patosowi w muzyce sakralnej, powściągliwości znanej z przyszłych fraz Gabriela Fauré i Francoisa Poulenca. W osobliwym „testamencie Rossiniego” (za Christoph Rizoud forumopera.com) – jak pisał onegdaj w „In Memoriam” baron Charles Tennyson: Więcej tu głębi niż w połowie wyznań wiary.

W 2019 roku doszło do wykonania Mszy w niezwykle osobliwych okolicznościach. W czasie koncertu w Odyssud Blagnac koło Tuluzy, wykorzystano dwa fortepiany Playela i Erarda, na których koncertowali Fryderyk Chopin i Franciszek Liszt (odnaleziono je odpowiednio w szopie i na pchlim targu), a które odrestaurował Gérarda Fauvin. Partie pozytywu zrealizowano na fisharmonii z manufaktury Alexandre-François Debaina, zbudowanej w 1862 roku, na której prawdopodobnie dwa lata później zagrano w czasie prawykonania Mszy. Debain to uczeń samego Érarda i do niego należy patent fisharmonii w wersji używanej do dzisiaj.